Adaptive◉∿◉Gridding

Jak to jest być online w 2026 roku? Zmęczenie. Stres. Mniej ochoty na seks. Ekscytacja. Rozmarzenie. Kolektywne euforie. Jest gorąco, lepko, pulsująco. Teren lekko drży, a razem z nim siatka. Demony internetu, kapryśne istoty, kuszą nas z jego najróżniejszych zakamarków. Niektóre kradną naszą uwagę, inne prowadzą nas za rękę przez cyfrowe ogrody, od czasu do czasu nagradzając serendypią. Krajobraz jest chaotyczny: podpalenia centrów danych, urocze DIY-owe cyberdecki, wygenerowane obrazy wojny, monumentalne modele świata, jednoosobowe startupy napędzane armią,  czasem zbuntowanych, agentów AI.

Teren miejscami się osuwa: modele załamują się pod naporem syntetycznych danych, a obrazy zaczynają dokumentować zdarzenia, które nigdy nie miały miejsca. To, co wydawało się stabilne, zmienia się na naszych oczach. Siatka nieustannie dostosowuje się do tych przesunięć: zagęszcza się tam, gdzie potrzebna jest większa precyzja, kierując właśnie w te obszary więcej mocy obliczeniowej. Stare akceleracjonistyczne przysłowie mówi: the only way out is through. Po drodze szukamy jednak innych ścieżek i tymczasowych schronień. Albo przeciwnie, chcemy przyspieszyć i uczynić tę podróż jeszcze dzikszą. Zobaczyć, dokąd nas zaprowadzi.

Tytuł wystawy, Adaptive Gridding, odwołuje się do adaptacyjnego siatkowania, metody obliczeniowej, w której gęstość siatki dynamicznie dostosowuje się do złożoności badanego obszaru. W ramach wystawy mechanizm ten staje się modelem reagowania na niestabilność współczesnej rzeczywistości cyfrowej. Prezentowane prace Martyny Marciniak, Sama Lavigne’a, Sary Bezovšek i Bogny Konior, wraz ze wspólną instalacją Natalii Kaftan, Maru Drobczyk i Ziemowita Jareckiego, proponują odrębne, lecz nakładające się strategie: mapowanie, sabotaż, pełne zanurzenie, zboczenie z głównej ścieżki ku ciemnemu lasowi internetu oraz przechwytywanie i modulowanie krążących sygnałów.

W Desert of the Unreal Martyna Marciniak przygląda się rozprzestrzenianiu obrazów syntetycznych. Pytanie „Czy winna jest technologia?” zastępuje innym: „Czego symptomem jest ten obraz?”. Punktem wyjścia staje się Wielkie Trzęsienie Ziemi i Tsunami w Kaskadii, katastrofa, do której miało dojść w 2001 roku, lecz nigdy się nie wydarzyła. W 2023 roku zaistniała jednak z mocą wsteczną za sprawą wygenerowanych przez AI obrazów opublikowanych na Reddicie, wywołujących niesamowite wrażenie zbiorowego błędnego wspomnienia.

Ten fikcyjny scenariusz wyrasta z realnego zagrożenia: ostatnie wielkie trzęsienie ziemi w tym regionie miało miejsce w 1700 roku, a możliwość kolejnego od dawna pobudza zbiorową wyobraźnię.

Za pomocą wideo artystka tworzy rekonstrukcję nie-faktu: wydarzenia, które nigdy nie miało miejsca, a mimo to zyskało własną dokumentację. Fizycznie inscenizuje wybrane elementy wyobrażonych działań ratunkowych w scenach przypominających fotografię stockową. Odwołuje się przy tym do cyfrowych mechanizmów i estetyki początku lat dwutysięcznych, czerpiąc z architektury, logiki i języka wizualnego najwcześniejszych edycji gry The Sims.

Marciniak pyta, w jaki sposób obrazy syntetyczne ingerują w pamięć zbiorową oraz jaki status ma prawda w świecie modeli predykcyjnych. Obraz nie musi już przekonująco przypominać materialnej rzeczywistości. Wystarczy, że krąży w tych samych systemach klasyfikacji, wyszukiwania i pamięci, które porządkują i uwierzytelniają dokumentację rzeczywistych wydarzeń. Wizualne fałszerstwa i mistyfikacje nie są przede wszystkim efektem mimikry, lecz infrastruktury.

Mapowanie obnaża niestabilność obszaru, ale nie zatrzymuje jego ruchu. W pracy Slow LLM Sam Lavigne idzie o krok dalej – zwalnia poruszającą się po nim maszynę. Praca ma formę rozszerzenia do przeglądarki, które spowalnia generowanie odpowiedzi przez modele językowe. Artysta odwołuje się do robotniczych metod oporu: sabotażu, niszczenia narzędzi i celowego spowalniania pracy, w tym strajku włoskiego, pytając o ich współczesny cyfrowy odpowiednik. Zamiast niszczyć maszynę, odbiera jej tempo. Ten subtelny, ale doprowadzający do zniecierpliwienia gest uderza w podstawową obietnicę komercyjnych modeli: szybciej, łatwiej, bardziej produktywnie.

Praca przywołuje również widmo cyfrowej demencji. Praca przywołuje również widmo cyfrowej demencji. Jakie zdolności i nawyki myślenia oraz tworzenia możemy utracićSkoro modele uczą się na produkowanych przez nas danych, które zdolności i nawyki myślenia oraz tworzenia możemy utracić, delegując im coraz więcej zadań poznawczych, kreatywnych i emocjonalnych? Maszyna zwalnia, a czas, który miała nam zaoszczędzić, zostaje nam zwrócony. Co pojawi się w jego miejsce: niezależna myśl czy jęk irytacji? Ostrze sabotażu zostaje skierowane nie tylko w model, lecz także w zoptymalizowany podmiot pracy – menedżera samego siebie.

Reżim optymalizacji, który Lavigne zakłóca na poziomie maszyny i pracy, u Bezovšek przenosi się na ciało. Strategią proponowaną przez artystkę jest pełne zanurzenie. After American Psycho, prezentowane na wystawie jako jednokanałowe wideo z zapisu strony internetowej, oddaje zarówno uwodzicielskie, jak i niepokojące doświadczenie bycia ekstremalnie online. Artystka łączy materiały znalezione w sieci – w tym memy i GIF-y wykorzystujące fragmenty kultowego filmu – ze współczesnymi treściami związanymi z looksmaxxingiem, rekonstruując jego fabułę za pomocą obrazów, które zaczęły żyć własnym życiem.

Patrick Bateman to proto-sigma: hedonistyczna maszyna, która za dnia zarabia, nocami uprawia seks i morduje, a w międzyczasie rygorystycznie dba o swoją skórę. Skala zebranego materiału wizualnego uzmysławia, jak bardzo ponętna jest fantazja o pozbyciu się emocji, posiadaniu umysłu zimnego jak maszyna i sprawowaniu całkowitej kontroli nad własnym ciałem. Bezovšek odsłania mechanizm, za sprawą którego obrazy z filmu z 2000 roku zostały przeprogramowane przez współczesny internet. Satyra na neoliberalną męskość i kulturę yuppie lat osiemdziesiątych zmienia się w instrukcję samooptymalizacji: reżim porannych pobudek, sterylnych protokołów biohackingu, zanurzania twarzy w lodowatej wodzie i codziennej dyscypliny.

Obrazy, które u Bezovšek zaczynają żyć własnym życiem, u Konior stają się sygnałami o niepewnym źródle i intencji. Z jasno oświetlonych ścieżek schodzimy w ciemny las internetu. W przygotowanym na zamówienie New Media Week wideoeseju filozofka i pisarka Bogna Konior rozwija wątki swojej książki The Dark Forest Theory of the Internet. Wydobywa zapomniany splot projektowania pierwszych komputerów, początków sztucznej inteligencji i programu SETI, sięgający połowy XX wieku. Nie były to trzy osobne historie. Łączyła je wspólna aparatura służąca wyobrażaniu sobie nie-ludzkich umysłów, ich wykrywaniu i nawiązywaniu z nimi kontaktu.

Konior odczytuje tę historię w perspektywie paradoksu Fermiego oraz teorii ciemnego lasu Liu Cixina. Przedstawia internet nie jako agorę, lecz jako trwający scenariusz pierwszego kontaktu – inwazję obcych rozgrywającą się w czasie rzeczywistym. Jeśli kamuflaż, podstęp albo milczenie są racjonalnymi strategiami każdej inteligencji, która chce przetrwać, sieć pełna botów, rodzących się kultów AI i zwodniczych superinteligencji nie jest sferą publiczną, lecz kosmiczną machiną wojenną.

Pod presją ciemnego lasu mutuje również ludzkie zachowanie. Konior pyta, jakie formy inteligencji i moralności mogą przetrwać, kiedy zrywamy z ideałami dialogu i otwartej ekspresji.

Wspólna instalacja Natalii Kaftan, Maru Drobczyk i Ziemowita Jareckiego zbiera sygnały ze wszystkich prac prezentowanych na wystawie i ponownie wpuszcza je w obieg. Mogą one służyć kontaktowi, kamuflażowi albo zwodzeniu. Instalacja tworzy oś łączącą dolną część Ronda Sztuki z górną galerią. Budynek zostaje ujęty jako informacyjny stos, w którym architektura wyznacza kierunek przepływu danych. Za pomocą kontrolera osoby odwiedzające mogą filtrować i modulować przechwycone sygnały, wpływając na formę obrazu powstającego na dole.

Dane podlegają procesowi cyfrowej sedymentacji: fragmenty prac nakładają się na siebie, tracą część pierwotnego kontekstu i osadzają się w nowych konfiguracjach, tworząc zmienny przekrój wystawy. Instalacja staje się przestrzennym odpowiednikiem adaptacyjnego siatkowania: generowany przez nią obraz nieustannie przeorganizowuje się pod wpływem krążących treści i kolejnych ingerencji.

Mówi się, że 2026 to nowe 2016. Dziś jesteśmy jednak bardziej świadomi, że beztroski internet, do którego tak często odwołują się jego krytycy, mógł nigdy nie istnieć. Sieć, choć od początku wytwarzała utopijne wyobrażenia o otwartości, wolności i powszechnym dostępie do wiedzy, nigdy nie była utopią. World Wide Web zawsze był również Wild Wild Web: terenem konfliktu, dzikości, niebezpieczeństwa i ścierania się różnych interesów.

Nie istnieje jedna właściwa trasa przez ten teren. Możemy mapować jego zniekształcenia, spowalniać działające na nim maszyny, zanurzać się w jego obrazach, ukrywać własną pozycję albo przechwytywać i modulować krążące sygnały. Strategie te nie są ani stałe, ani wzajemnie się wykluczające. Zanurzenie może stać się formą mapowania, kamuflaż przejść w sabotaż, a przechwycenie sygnału wytworzyć nową formę kontaktu. Adaptacyjne siatkowanie oznacza konieczność nieustannego korygowania własnej pozycji wraz ze zmianą warunków. Siatka porusza się razem z gruntem, a każdy nasz ruch zmienia jej układ.

Jak to jest być online w 2026 roku? To jednocześnie chcieć zostać i wyjść. Obcować z czymś pięknym i przerażającym. Większym niż ja i ty.

‍

Tekst: Kat Zavada

Adaptive◉∿◉Gridding

What does it feel like to be online in 2026? Exhaustion. Stress. Less desire for sex. Excitement. Dreaminess. Collective euphoria. It’s hot, sticky, pulsating. The ground trembles slightly, and the grid trembles with it. Internet demons, capricious creatures, tempt us from the web's most obscure corners. Some steal our attention; others take us by the hand through digital gardens, occasionally rewarding us with serendipity. The landscape is chaotic: data centres set on fire, charming DIY cyberdecks, generated images of war, monumental world models, one-person startups powered by armies of (sometimes rogue) AI agents.

In places, the ground gives way: models collapse under the weight of synthetic data, while images begin to document events that never took place. What appears stable changes before our eyes. To register these shifts, the grid continuously adapts, becoming denser wherever greater precision is required and directing more computational power towards those areas. An old accelerationist proverb says: the only way out is through. Along the way, however, we search for other paths and temporary shelters. Or, conversely, we want to accelerate and make the journey even wilder. To see where it takes us.

The exhibition’s title, Adaptive Gridding, borrows from adaptive mesh refinement: a computational method in which grid density dynamically adjusts to the complexity of the area under examination. Within the show, this mechanism becomes a model for responding to the instability of contemporary digital reality. The works presented by Martyna Marciniak, Sam Lavigne, Sara Bezovšek and Bogna Konior, together with the collaborative installation by Natalia Kaftan, Maru Drobczyk and Ziemowit Jarecki, propose distinct yet overlapping strategies: mapping, sabotage, total immersion, straying from the main path into the internet’s dark forest, and intercepting and modulating circulating signals.

‍

In Desert of the Unreal, Martyna Marciniak maps the proliferation of synthetic images. She replaces the question “Is technology to blame?” with another: “What is this image a symptom of?” Her point of departure is the Great Cascadia Earthquake and Tsunami, a disaster  that meant to happen in 2001 but never did. In 2023, however, it came into existence retroactively through AI-generated images published on Reddit, evoking an uncanny sense of collective misremembering. 

‍

This fictional scenario grows out of a real threat: the last major earthquake in the region occurred in 1700, and the possibility of another has long stirred the collective imagination.

Through video, the artist creates a reconstruction of a non-fact: an event that never took place, but nevertheless acquired its own documentation. She physically restages selected elements of the imagined rescue operations in scenes resembling stock photography, and through the digital mechanics and aesthetics of the early 2000s, drawing on the architecture, logic and visual language of the earliest editions of The Sims. 

‍

Marciniak asks how synthetic images interfere with collective memory and what the status of truth is in a world of predictive models. An image no longer needs to convincingly resemble material reality. It is enough for it to circulate within the same systems of classification, retrieval and memory that organise and  authenticate the documentation of actual events. Visual fakes and hoaxes are not primarily a function of mimicry but of infrastructure.

Mapping exposes this instability but does not stop it. In Slow LLM, Sam Lavigne slows down the machine itself. The work takes the form of a browser extension that slows the delivery of responses from language models. The artist invokes working-class methods of resistance: sabotage, the destruction of tools and the deliberate slowing down of labour,  such as work-to-rule, asking what their contemporary digital equivalent might be. Instead of destroying the machine, he deprives it of speed. This subtle yet exasperating gesture strikes at the fundamental promise of commercial models: faster, easier, more productive.

The work also raises the spectre of digital dementia. As models learn from the data we produce, what habits of thinking and creating might we lose by delegating more cognitive, creative and emotional tasks to them? The response slows down, and the time the model was supposed to save us is returned to us. Will we fill it with independent thought or with a groan of irritation? The blade of sabotage is aimed not only at the model but also at the optimised, working self, a subject that acts as its own manager.

In Bezovšek’s work, the regime of optimisation shifts from machines and labour to the body. The strategy proposed by the artist is total immersion. After American Psycho, presented as a single-channel video recording of a webpage, conveys both the seductive and unsettling experience of being extremely online.The artist combines material found online, including memes and GIFs incorporating fragments of the cult film, with contemporary looksmaxxing content, reconstructing its plot from images that have taken on lives of their own.

Patrick Bateman is a proto-sigma: a hedonistic machine who makes money by day, has sex and murders by night, and in the meantime rigorously tends to his skin. The sheer volume of the collected visual material demonstrates the appeal of the fantasy of ridding oneself of emotion, possessing a machine-cold mind and exercising total control over one’s body. Bezovšek reveals the mechanism through which images from the 2000 film have been reprogrammed by the contemporary internet. A satire of neoliberal masculinity and 1980s yuppie culture becomes a self-optimisation manual: a regime of early rising, sterile biohacking protocols, plunging one’s face into ice water and daily discipline.

The images that take on lives of their own in Bezovšek’s video become, in Konior’s, signals of uncertain origin and intent. We leave the brightly lit paths and descend into the internet’s dark forest. In a video essay commissioned for New Media Week, philosopher and writer Bogna Konior expands on the ideas developed in her book The Dark Forest Theory of the Internet. She unearths a forgotten mid-century entanglement between the design of the first computers, the beginnings of artificial intelligence and SETI. These were not three separate histories. They converged in a shared apparatus for imagining, detecting and addressing non-human minds.

Konior reads this history through the lens of the Fermi paradox and Liu Cixin’s dark forest theory. She presents the internet not as a civic square but as an ongoing first-contact scenario: an alien invasion unfolding in real time. If deception or silence is a rational posture for any intelligence that wishes to survive, then a network teeming with bots, nascent AI cults and deceptive superintelligences is not a public sphere but a cosmic war machine.

Under the pressure of the dark forest, human behaviour also mutates. Konior asks what forms of intelligence and morality can survive once we abandon the ideals of dialogue and open expression.

The collaborative installation by Natalia Kaftan, Maru Drobczyk and Ziemowit Jarecki returns the exhibition’s signals to circulation, where they can become forms of contact, camouflage or deception. It forms a vertical axis connecting the lower part of Rondo Sztuki with the upper gallery. The building is conceived as an information stack in which architecture determines the direction of data flow. The system intercepts signals from the exhibited works and transfers them between the two levels. Using an interface, visitors can filter and modulate this flow, influencing the form that the accumulated material takes below.

The data undergo a process of digital sedimentation: fragments of individual works overlap, lose some of their original context and settle into new configurations. The resulting image is not a straightforward record of the exhibition but its shifting cross-section, shaped by circulating content and user interventions. Adaptive gridding becomes the installation’s operating principle as the arrangement continually reorganises itself in response to intercepted signals and successive acts of modulation.

They say 2026 is the new 2016. Today, however, we are more aware that the carefree internet so often invoked by its critics may never have existed. Although the network has produced utopian visions of openness, freedom and universal access to knowledge from the very beginning, it has never been a utopia. The World Wide Web has also always been the Wild Wild Web: a space of conflict, wildness, danger and competing interests.

There is no single correct way of moving through it. We can map its distortions, slow down the machines operating within it, immerse ourselves in its images, conceal our position, or intercept and modulate its signals. These strategies are neither fixed nor mutually exclusive. Immersion can become a form of mapping, camouflage can turn into sabotage, and interception can produce new forms of contact. Adaptive gridding names the need to keep revising our position as conditions change. The grid moves with the ground, and every move we make changes its configuration.

What does it feel like to be online in 2026? To want to stay and want out at the same time. To encounter something beautiful and terrifying. Something bigger than you and me.

‍